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Edgar Allan Poe geb. 19.1.1809 Boston/Mass. (USA)
Sohn eines Schauspielerehepaars; ab 1811 Vollwaise; wuchs bei F. und J. Allan in Richmond, Virginia, auf; kurzzeitig Studium an der University of Virginia und Aufenthalt als Soldat in West Point; 1827 erster Lyrikband; Umzug nach Baltimore zur Tante; ab 1833 Kurzgeschichten; 1835/36 Anstellung beim Southern Literary Messenger; 1838 einziger Roman; 1839/40 Herausgeber von Burton’s Gentleman’s Magazine; 1845/46 Mitherausgeber des Broadway Journal; 1848 Eureka; ungeklärte Todesursache; einflussreicher und vielseitiger Prosaautor, Lyriker, Literaturkritiker und -theoretiker; heute vor allem durch seine Schauergeschichten bekannt.
Stephanie Sommerfeld
Das lyrische Werk (amer.) – Wenn man von seinem berühmtesten Gedicht, »The Raven«, 1845 (»Der Rabe«), absieht, wurde das lyrische Werk des Autors gegenüber seinen Erzählungen eher vernachlässigt. Mehr als die Gedichte selbst wirkten seine poetologischen Aussagen, doch er selbst sah sich vor allem als Lyriker: Seine ersten drei Bücher waren die Gedichtbände Tamerlane and Other Poems, 1827 (Tamerlane und andere Gedichte), Al Aaraaf, Tamerlane, and Minor Poems, 1829 (Al Aaraaf, Tamerlane und kleinere Gedichte), und Poems, 1831 (Gedichte, 1909, T. Etzel). Sein vierter Gedichtband war sein letztes Buch zu Lebzeiten: The Raven and Other Poems, 1845 (Der Rabe und andere Gedichte, 1947, J. v. Günther). Zudem streute er häufig Verse oder Gedichte in seine Erzählungen ein oder verwendete sie als Motti. In seinen ersten dichterischen Versuchen als Schüler folgte Poe noch den um 1820 gültigen Vorbildern wie Alexander ↑ Pope, dessen satirische Züge sich in seinem ersten größeren erhaltenen Gedicht, »Oh, Tempora! Oh, Mores!«, ca. 1825 (Oh Zeiten, oh Sitten!), spiegeln. Bald wurden andere Vorbilder wichtiger: John ↑ Milton und Romantiker wie Percy Bysshe ↑ Shelley und Lord ↑ Byron. Tamerlane and Other Poems handelt vor allem von der Trauer des Abschieds und der Vergänglichkeit der Jugend; Erinnerungen an vergangenes Glück führen in eine melancholische Traumwelt, die ihre Wurzeln u. a. in Poes unglücklicher Liebe zu Sarah Elmira Royster hatte. Stark autobiographische Züge trägt das Titelgedicht »Tamerlane«, in dem der Eroberer Timur (1336–1405) als romantischer Anhaltspunkt dient. Poes erster Lyrikband scheitert noch oftmals beim Versuch, persönliche Emotionen und dichterische Form miteinander in Einklang zu bringen, verweist aber in seiner Thematik (Träume, Verlust einer Geliebten) und im Umgang mit Metrik und Reim bereits auf die lyrischen Hauptwerke. In »Al Aaraaf«, dem Langgedicht in der zweiten Sammlung von 1829, verdichtet sich die Traumwelt zur Kosmologie einer geistigen Welt. Der weibliche Engel Nesace herrscht über Al Aaraaf, den wandernden Stern, von dem Poe im ↑ Koran (al-Qur’an) las. Der Stern ist von vier Sonnen umgeben, und die Gebete der Herrscherin werden von Wohlgerüchen zu Gott getragen. Sphärenmusik durchdringt diese ätherische Geisterwelt. Der zweite Teil beginnt mit der Beschreibung einer traumhaften Architektur. Der Geist des Angelo (↑ Michelangelo) sehnt sich nach der Erde zurück, verfällt aber schließlich in einen tiefen Schlaf mit seiner Geliebten Ianthe. Schönheit (Nesace) und Harmonie (Ligeia) sind die Ziele der Dichtung, und nur durch diese kann Gottes Wille vermittelt werden. »Al Aaraaf« ist nicht nur Poes längstes, sondern auch sein schwierigstes Gedicht. Der Konflikt zwischen einer spirituell-harmonischen Welt und der modernen Lebenswirklichkeit ist Thema des Sonetts »To Science«, in dem die Wissenschaft beschuldigt wird, die Mythen der Menschheit zerstört zu haben. Im dritten Gedichtband, Poems, den Poe mit 22 Jahren veröffentlichte, entwickelte er im Vorwort, »Letter to Mr. –«, die Grundzüge seiner Ästhetik. Zu den bedeutendsten Gedichten dieser Sammlung gehört »To Helen« (»An Helen«). Ein emotionales Erlebnis – die Liebe des 14-jährigen zu einer Frau in Richmond – ist hier in eine Form gegossen, die universelle Bedeutung anstrebt. In dem dreistrophigen Fünfzeiler, der als Anrede an eine Frau geschrieben ist, eröffnet die Schönheit Helens den Zugang zum Ideal der Schönheit überhaupt. Helens ›klassisches Antlitz‹ führt in die Heimat der ästhetischen Harmonie, die von Poe in den berühmten Zeilen umschrieben wird: »To the glory that was Greece, / And the grandeur that was Rome« (»Zu dem Glanz, der Griechenland gewesen, / Und zur Größe, die einst Rom war«). Die dritte Strophe friert die Bewegung der beiden ersten (Rückkehr, Seefahrt) zum Bild marmorner Schönheit ein; das Ideal wird erkauft mit immerwährender Ferne. Das Unbestimmte, das Poe in seiner Poetik fordert, erscheint in der Mehrdeutigkeit von Details ebenso wie in der Rätselhaftigkeit des gesamten Gedichts. Alliterationen, Reime und Assonanzen erzeugen wie in allen großen Gedichten des Autors eine dichte klangliche Schönheit, die sich von der Bedeutungsebene löst. Die Nähe zur Musik ist auch Thema in »Israfel«, einem siebenstrophigen Gedicht. Poe erweist sich hier, wie auch in »The City in the Sea« (»Die Stadt im Meer«), als Meister der Evokation imaginärer Landschaften und Architekturen. In seiner späten Lyrik zeigt Poe, wie effizient er klangliche und metrische Techniken beherrscht. »Dream-Land« (»Traumland«) gestaltet eine grauenhafte Traumlandschaft, in der Erinnerungen zu bedrohlichen Gespenstern werden und die Nacht von einem schwarzen Thron aus regiert. Dieses Land gehört einer psychischen Geographie an; es liegt, mit dem oft zitierten Vers,»out of Space – out of Time« (»fern dem Raum – fern der Zeit«). »Eldorado« sieht den kalifornischen Goldrausch als mittelalterliche Pilgerfahrt, die in einer Schattenwelt endet. In »Lenore« wendet sich Poe wieder dem Thema zu, das für ihn nach »The Philosophy of Composition«, 1846 (»Die Methode der Komposition«, 1966), das poetischste aller Themen überhaupt ist: dem Tod einer schönen Frau. Mit seiner komplexen Binnenreimstruktur kann das Gedicht thematisch wie technisch als Vorbereitung für »The Raven« angesehen werden. Das Bild des ominösen Raben, der einen melancholischen Studenten heimsucht und die hypnotische Wirkung seines Ausspruchs »Nevermore« sind zum Inbegriff des Poe’schen Universums geworden – und zur brillanten Vorlage für zahllose Vertonungen. »Ulalume« (1847) das als düsteres Gegenstück zu »Eulalie« (1845) gelesen werden kann, treibt die klangliche Verdichtung mit den Mitteln der Anapher, der Variation und des Refrains fort. Als Titel dient der Name einer verstorbenen Frau, deren Grab der Sprecher aufsucht, und der lautlich auf die lateinischen Wörter ›ululare‹ (wehklagen) und ›lumen‹ (Licht) verweist. Die Unterwelt, durch die sich die beiden an Hallowe’en (Allerseelen) bewegen, ist wieder ein dämonisches und albtraumhaftes Inneres. Der Sprecher und Psyche können als Verkörperung von Leib und Seele oder Vernunft und Instinkt gesehen werden. Auch die Ballade »Annabel Lee« besingt den Tod einer schönen Frau, wobei das Liedhafte sicherlich zur großen Popularität des Werkes beigetragen hat. Ganz im Lautmalerischen schwelgt auch »The Bells« (»Die Glocken «), eines der schönsten Beispiele onomatopoetischer Kunst in der amerikanischen Dichtung. Je eine Strophe widmet Poe den Schlittenglöckchen, Hochzeitsglocken, Alarmglocken und Totenglocken, wobei durch Assonanzen und Konsonanzen der jeweilige Klang nachempfunden wird. Die hellen Vokale zu Beginn weichen einer zunehmend klanglichen Verdunkelung. Als bedeutende Gedichte sind weiterhin »The Haunted Palace « (»Das Geisterschloss«) und »Conqueror Worm« (»Der Sieger Wurm«) zu erwähnen, die, eingefügt in die Erzählungen »The Fall of the House of Usher«, 1839 (»Der Fall des Hauses Usher«, 1883), und »Ligeia«, 1838 (»Ligeia«, 1853), deren düstere Stimmungen verdichten. Mit »The Raven«, »Ulalume« und »The Bells« erreicht Poes Lyrik jene Qualitäten, die er in seiner Poetik als die entscheidenden bezeichnete. Indem er das Musikalische der Dichtung und ihre Emanzipation vom Wortsinn betont, greift Poe in »Letter to Mr. –« alle verstandesbetonte Lyrik an, wie sie z.B. auch Ralph Waldo ↑ Emerson pflegte. In »The Poetic Principle«, 1850 (»Das poetische Prinzip«, 1966), beschrieb Poe das ideale Gedicht als eine autonome Wirkungseinheit, die keine Verpflichtung zur Mimesis enthalte. Diese Autonomie des »Gedichts, das um seiner selbst willen geschrieben ist«, ist ein erster Schritt in die Richtung des ›l’art pour l’art‹ der französischen Symbolisten. Während er in seiner Wirkungsästhetik jedoch auf die Effekte des Unbestimmten und Unendlichen setzt, fordert Poe in seiner Lehre von der schöpferischen Arbeit (»The Philosophy of Composition«) die Leitung durch Kalkül. Ist der Intellekt auf der Rezeptionsseite ausgeschaltet, wird er auf der Produktionsseite gerade betont. In dieser Verbindung von Intellekt und sinnlichem Reiz sahen einige Kritiker eine Verwirklichung der romantischen Forderung von ↑ Novalis nach einer Verschmelzung von Mathematik und Magie. Mit Poe setzt denn auch die Reihe jener modernen Lyriker ein, die – von Charles ↑ Baudelaire bis zu Gottfried ↑ Benn – unablässig über das Dichten selbst reflektierten. Von der Kritik wurde Poes Lyrik vielfach angegriffen. Die Betonung des Klanglichen ließ häufig den Eindruck entstehen, bei seinen Gedichten handele es sich um sinnentleerte Effekthascherei. James Russell ↑ Lowell porträtierte ihn satirisch in A Fable for Critics, 1848 (Ein Lehrstück für Kritiker), Emerson nannte ihn den »jingle-man« (Klingelmann), und T. S. ↑ Eliot verwies auf die »pubertäre Ebene« seines Schaffens. Außerhalb der Vereinigten Staaten, insbesondere in Frankreich, ist die Resonanz seiner Lyrik jedoch kaum zu überschätzen. Nachdem Baudelaire ihn in Europa bekannt gemacht hatte, lernten die ›Parnassiens‹ (↑ Leconte de Lisle, ↑ Gautier etc.) von ihm ebenso wie Stéphane ↑ Mallarmé, Paul ↑ Valéry und André ↑ Gide. Die Musikalität seiner Gedichte war ein Anreiz für zahlreiche Vertonungen. In England wurde er von Algernon Charles ↑ Swinburne, Thomas ↑ Hardy und William Butler ↑ Yeats bewundert. Seine Wirkung erstreckte sich auf die Präraffaeliten, die Art-Nouveau-Bewegung sowie den Jugendstil und den deutschen Expressionismus. Hart ↑ Crane verweist auf Poe als Mentor in The Bridge, 1930 (Die Brücke, 2004), und bei Vladimir ↑ Nabokov finden sich häufig verschlüsselte Hinweise auf Poes Lyrik, z.B. auf »Annabel Lee« in Lolita, 1955 (Lolita, 1959). Auch Autoren wie Richard ↑ Wilbur, Arno ↑ Schmidt und Hans Wollschläger setzten sich intensiv mit Poes lyrischem Werk auseinander.
Elmar Schenkel
The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket (amer.; Die denkwürdigen Erlebnisse des Arthur Gordon Pym, 1918, G. Etzel) – Der 1838 erschienene einzige Roman des Autors, sein längstes und außer Eureka rätselhaftestes Prosawerk, zog vor allem wegen des überraschenden Schlusses unzählige Deutungen auf sich. Es scheint zunächst als Spekulation auf die Leichtgläubigkeit des amerikanischen Publikums und auf dessen Interesse an – oft wenig glaubwürdigen – Reiseberichten aus der Südsee und der noch unerforschten Antarktis geplant gewesen zu sein, geriet dem Autor aber während der Arbeit zu einem ganz eigenständigen, scheinbar unkontrollierten und in der Erzählliteratur des 19. Jh.s einmaligen Werk. Es wird als persönlicher Bericht des Seemanns Pym ausgegeben, der kurz vor Vollendung seiner Niederschrift plötzlich gestorben sei. Als 16-Jähriger geht Pym heimlich auf das Walfangschiff »Grampus«, das dem Vater seines Freundes Augustus gehört. Zunächst versteckt ihn Augustus im ›Bauch‹ des Schiffes und plant, ihn erst auf hoher See herauszuholen. Das Leben im Versteck, in beklemmender Sprache als klaustrophobische Grenzsituation geschildert, wird dem blinden Passagier zur Hölle: Unter der Besatzung bricht eine Meuterei aus, und Augustus, dessen Vater dabei getötet wird, kann den Freund nicht befreien. Pym erlebt Hunger, Durst und alle Schrecken des Lebendig-Begraben-Seins (paradoxerweise auf hoher See, inmitten eines unendlichen Ozeans), bis er endlich den Laderaum verlassen kann. Auf dem Schiff beginnt sogleich ein neuer Kampf; die Meuterer sind in Streit geraten, und nun gelingt es Pym, unterstützt von dem Halb-Indianer Dirk Peters und von Augustus, sie zu überwältigen. Die vier Mann, die jetzt allein auf dem Schiff sind – von den Meuterern hat nur Parker überlebt –, müssen im Sturm die Masten kappen, und bald gehen ihnen die Nahrungsmittel aus. Parker wird von den drei anderen getötet und verspeist. Augustus stirbt, und erst nach wochenlangem qualvollem Ausharren auf dem kieloben treibenden Wrack werden Peters und Pym, dem Wahnsinn nahe, von der »Jane Guy« geborgen, auf der sie nun an einer Entdeckungsreise in antarktische Gewässer teilnehmen. Hinter der Eisbarriere stoßen sie auf eine Insel mit pechschwarzen Bewohnern, denen die gesamte Besatzung zum Opfer fällt; nur Peters und Pym können in einem Kanu entkommen. In milchigem, zunehmend heißerem Wasser nähern sie sich einer weißgrauen Nebelwand, bis sie schließlich, von einem Aschenregen eingedeckt, immer schneller auf einen Katarakt zutreiben, über dem sie eine riesige weiße Gestalt wahrnehmen, die auf sie zuzuschweben scheint. Hier bricht der Bericht ab. Wäre Pym nicht gestorben, hätte er, wie Poe im Nachwort versichert, zur Vollendung seines Berichts noch zwei bis drei Kapitel schreiben müssen. Anders als in der motivähnlichen frühen Kurzgeschichte Ms. Found in a Bottle, 1833 (»Das Manuskript in der Flasche«, 1922), scheint der Ich-Erzähler hier also von seiner Abenteuerreise zurückzukehren. Obwohl der erste Teil bis zur Rettung der Schiffbrüchigen eine konventionelle Handlung nach Art gängiger Seeabenteuerromane zeigt, finden sich auch hier schon die spezifisch Poe’schen Motive des Lebendig-Begraben-Seins und der Konfrontation mit dem physischen Grauen menschlicher Existenz (Möwen, die an Leichnamen picken; Kannibalismus). Im zweiten Teil wiederholt sich die Handlungsstruktur des ersten: Wieder wird Pym – diesmal zusammen mit Peters – lebendig begraben (bei einem Erdrutsch auf der Insel); wieder sind die beiden die einzigen Überlebenden (bei der Ermordung der Besatzung durch die Ureinwohner); wieder treiben sie auf den Untergang zu, wieder werden sie, so scheint es zumindest, schließlich gerettet. Die Handlung liefert somit eine Kette von Studien menschlichen Verhaltens in Extremsituationen. Poes Entdeckungs- und Abenteuergeschichte erhält eine weitere Dimension durch Visionen (die schneeweiße Gestalt) und seltsame Einzelheiten (die Furcht der schwarzen Inselbewohner vor der Farbe Weiß), die sich einer eindeutigen Auslegung verweigern. Viele Interpreten haben versucht, die Farbsymbolik – durchaus plausibel – mit rassistischen Vorurteilen Poes in Verbindung zu bringen, und sie haben in diesem Zusammenhang auch sein Interesse an den Phantasmagorien des zeitgenössischen Reiseschriftstellers Captain J.C. Symmes ins Spiel gebracht, der sich die Erde als hohl (»hollow«) und das hohle Erdinnere als vom ›besseren‹ Teil der Menschheit, den Weißen, und die Erdoberfläche als vom ›schlechteren‹, den Farbigen, bewohnt vorgestellt hatte. Die bisweilen geäußerte Vermutung, die Handlung stelle Poes eigene ›allegorische‹ Autobiographie dar, scheint allerdings selbst allzu allegorisch. Dass der Name ›Arthur Gordon Pym‹ große klangliche Ähnlichkeit mit dem Namen ›Edgar Allan Poe‹ hat, dass der Autor auf dem Sterbebett Pyms Freund Peters um Rettung anrief und auch immer wieder nach Jeremiah N. Reynolds verlangte, dem Autor einiger von ihm als Quellen benutzten Schriften, spricht allerdings dafür, dass er sich der Gedankenwelt und den Gestalten dieses Werks besonders eng verbunden fühlte. Er verwendete ausgiebig zeitgenössische Quellen über Entdeckungsreisen in die Antarktis, vor allem Reynolds’ Report to the Committee of Naval Affairs, 1836 (Bericht an den Ausschuss für Marineangelegenheiten), und Address on the Subject of Surveying and Exploring Expeditions to the Pacific Ocean and the South Sea, 1837 (Ansprache über Expeditionen zur Vermessung und Erforschung des Pazifischen Ozeans und der Südsee), sowie B.Morells Narrative of Four Voyages to the South Sea and Pacific, 1832 (Erzählung über vier Seereisen in die Südsee und den Pazifik). Wahrscheinlich kannte er auch James Fenimore ↑ Coopers allegorische Satire The Monikins, 1835 (Die Monikins), die ebenfalls von einer Fahrt in die Antarktis handelt. Den Anstrich eines realistischen Berichts gab er seiner Erzählung u. a. durch viele genaue Positionsangaben und pseudowissenschaftliche Beschreibungen der Meeres- und Inselfauna. Ähnlich wie später Jules ↑ Verne stützte er das Phantastische und Fabulierte seines Erzählwerkes durch Passagen voller faktischer Details. Der mysteriöse Schluss sowie einige Einzelheiten, die am Rand auftauchen und unerklärt bleiben (z.B. die geheimnisvolle Inschrift auf einem Felsen der Insel), reizten mehrere Autoren zur Fortsetzung und rationalen Erklärung der von Poe geschilderten Ereignisse: C.A. Drake erklärte 1897 in A Strange Discovery (Eine seltsame Entdeckung) die weiße Riesengestalt als eine Statue auf einer Vulkaninsel am Südpol. Jules Verne schickte in Le sphinx des glaces, 1895 (Die Eissphinx, 1971), den Bruder des Kapitäns der »Jane Guy« auf die Suche nach den Überlebenden, wobei die visionäre Nebelgestalt sich als ein in Dunst gehüllter Magnetberg entpuppt. Rudy Ruckers The Hollow Earth. The Narrative of Mason Algiers Reynolds of Virginia, 1990 (Hohlwelt, 1997), berichtet von einer gemeinsamen Reise Poes, Jeremiah Reynolds’ und des fiktiven Farmers Mason Algier Reynolds an den Südpol, wo sie einen Einstieg in das hohle Innere der Erde finden. The Narrative of Arthur Gordon Pym war auch eine wichtige Inspirationsquelle für H.P. ↑ Lovecrafts At the Mountains of Madness, 1936 (Berge des Wahnsinns, 1997). Poe hatte gehofft, mit The Narrative of Arthur Gordon Pym einen großen Publikumserfolg zu erzielen, wurde aber enttäuscht. Erst gegen Ende des 20. Jh.s wurde der Roman von einer größeren Leserschaft entdeckt und als Schlüsseltext in Poes Œuvre anerkannt. Obgleich weit weniger bekannt geworden als seine Kurzgeschichten, ist The Narrative of Arthur Gordon Pym in seiner Mischung aus handfestem Abenteuerbericht, Schauerromantik, geographischer Pseudoexaktheit, ingeniöser Spekulation und dunkler Symbolik ein faszinierendes Prosastück, das in mancher Hinsicht auf Herman ↑ Melvilles 13 Jahre später erschienenen, zunächst ebenso wenig erfolgreichen Roman Moby-Dick, or The Whale, 1851 (dtsch. 2001), vorausweist.
Jörg Drews / Frank Kelleter
Eureka
(amer.; Heureka, 1967, A. Schmidt) – Nach Gedichten, Kurzgeschichten, einem Roman und unzähligen journalistischen Arbeiten wagte sich der Autor 1848, kurz vor seinem Tod, auch an eine kosmologische Abhandlung, in der er seine Sicht des Universums und Gottes darlegte. Diese betrachtete er als Höhepunkt seines Schaffens; seine Zeitgenossen und Generationen späterer Leser beurteilten sie jedoch vorwiegend als inhaltlich konfus und nicht nachvollziehbar. Viele der Gedanken aus Eureka begegnen allerdings schon in früheren Erzählungen, etwa Ms. Found in a Bottle, 1833 (»Das Manuskript in der Flasche«, 1922). Wissenschaftlich von Johannes ↑ Kepler, Isaac ↑ Newton und Pierre-Simon ↑ Laplace angeregt, philosophisch gegen die Ideen Ralph Waldo ↑ Emersons (die allumfassende Weltseele, in der alles, und sei es noch so disparat, seine Erklärung und Überwindung findet) anschreibend, lieferte Poe mit Eureka ein letztes wichtiges Dokument des geistig-emotionalen Konflikts, in dem er sich zeitlebens befand, seines ständigen Schwankens zwischen Wahrheit und Dichtung, Logik und Imagination, rationalem Denken (›ratiocination‹) und Intuition. Eureka nimmt somit eine Schlüsselstellung im Gesamtwerk Poes ein, die lange Zeit nicht erkannt wurde. Poe geht in Eureka von einer ursprünglich vorhandenen Einheit des Universums aus, die der göttliche Wille durch die Aufspaltung in Atome und die Schaffung der Materie (»matter«) zunichte gemacht habe. Diese Aufspaltung sei nun aber zu einem Abschluss gekommen, und alle Vorgänge im Universum seien durch das Streben zurück in die Einheit der Immaterialität (»matter no more«) bestimmt. Attraktion und Repulsion seien die beiden Grundprinzipien des Universums. Gott sei in der solchermaßen verstreuten Materie und in dem verstreuten Geist des Universums zu suchen (»the diffused Matter and Spirit of the Universe«), also zum Teil auch im Menschen selbst. Dieser Gedanke erinnert zunächst an Emerson, erhält aber sogleich eine subversive Poe’sche Umdeutung, wenn es in Eureka entgegen allen transzendentalistischen Glaubenssätzen heißt, den reinen geistigen und individuellen Gott könne es erst dann wieder geben, wenn Materie und Geist sich wieder zur ursprünglichen Einheit zusammengefunden hätten, d. h. wenn das differenzierte Universum seine eigene Vernichtung erführe. Die Ankunft göttlicher Einheit wird hierbei in sublimer Metaphorik als die Heimkehr alles Seienden ins Nicht-Mehr-Sein beschworen: Die Ankunft Gottes ist die apokalyptische Ankunft eines neuen Nichts. Diesem weltanschaulichen Kern seines Essays stellte Poe eine Reihe literaturkritischer und populärwissenschaftlicher Gedanken an die Seite, von denen u. a. seine Polemik gegen den Positivismus erwähnenswert ist. Es war Poes erklärte Absicht, zu zeigen, dass die Intuition genauso gut in der Lage sei, zur letzten Klarheit des Wissens vorzustoßen wie die Methoden der Induktion und Deduktion (ein Gedanke, der vor allem seinen Detektiverzählungen zugrunde liegt). Diese Antithese verkörperten für ihn Kepler und Newton. Während Ersterer für die Intuition stand, war Newton für Poe nur Mathematiker, der der Intuition anderer lediglich die Fakten nachlieferte. So konnte Poe auch von sich und seiner Metaphysik abschließend behaupten: »Keine mathematische Rechnung könnte den geringsten zusätzlichen Beweis erbringen für die große Wahrheit, die ich hier vorgelegt habe.« Aus diesem Grund gab er seiner Abhandlung den Untertitel: »A Prose Poem« (Ein Prosagedicht). Lange Zeit als obskure Spekulation abgelehnt, ist Eureka seit dem Ende des 20. Jh.s als zentraler Bestandteil des Poe’schen Werkes anerkannt. Die antimetaphysische Metaphysik von Eureka wurde vor allem von poststrukturalistischen Lesern als bedeutungsvoll gewürdigt. Die hierbei oft konstatierten Parallelen zu modernen Entropie-Theorien, wie sie etwa das Werk Thomas ↑ Pynchons beeinflussen, sollten sicherlich nicht überstrapaziert werden. Dennoch trägt Poes negative Kosmologie, die göttliche Einheit als absolute Abwesenheit und Zerstörung unterscheidungsfähiger Materie denkt, im Vergleich zu transzendentalistischen und romantischen Vorstellungen bereits spektakulär moderne Züge.
Klaus Jürgen Popp / KLL / Frank Kelleter
The Poetic Principle (amer.; Das dichterische Prinzip, 1922, B. Bessmertny) – Dieser Essay des auch als Journalist und Kritiker außerordentlich produktiven Autors erschien 1850 postum im Home Journal. Drei seiner Essays zur Poetik waren von großer Bedeutung für die moderne Lyrik, besonders für den französischen Symbolismus (Charles ↑ Baudelaire, Paul ↑ Valéry). In »The Rationale of Verse«, 1843 (»Die Logik des Verses«), legte er seine Ansichten zur Technik der Verskunst nieder; in »The Philosophy of Composition«, 1846 (»Die Philosophie der Komposition«), gab er eine rationalisierende Analyse der Komposition seines Gedichts »The Raven«, 1845 (»Der Rabe«). Hier sind bereits Gedanken formuliert (die Einheit des Effekts, die Bedeutung von Schönheit), die dann in »The Poetic Principle« eine zentrale Rolle spielen. Der Essay beruht auf dem Manuskript eines Vortrags, den Poe 1848 und 1849 verschiedentlich hielt. Darin entwickelte er in abschließender Form anhand von zeitgenössischen Gedichtbeispielen (u. a. Lord ↑ Byron, Percy B. ↑ Shelley, Alfred Lord ↑ Tennyson, Henry W. ↑ Longfellow) seine Theorie der Lyrik, deren Grundzüge erstmals 1842 in seinen Besprechung von Longfellows Ballads and Other Poems, 1841 (Balladen und andere Gedichte), für Graham’s Magazine erschienen waren. Er prangerte vor allem zwei ›Unarten‹ von Lyrik an: die »epische Manie« und die »Ketzerei der Didaktik«. Unter Ersterer verstand er die Vorliebe für lange Gedichte, denen er schlichtweg die Existenzberechtigung absprach. In einem langen Gedicht gehe die Einheit des Effekts verloren, und es sei unmöglich, die »seelische Erregung« – nach Poe die einzige Aufgabe des Gedichts – längere Zeit hindurch beim Leser hervorzurufen. John ↑ Miltons Paradise Lost (1667) sei in diesem Sinn nur eine Aneinanderreihung kürzerer Gedichte. Was die zweite Unart betreffe, die »Didaktik«, die jedem Gedicht eine Moral anhängen wolle, so sei sie der Lyrik wesensfremd. Es sei keinesfalls die Aufgabe des Gedichts, durch Verkündung von Wahrheit an den Intellekt, von Pflicht an das Gewissen oder von Leidenschaft an das Herz zu appellieren. Sein einziger Gegenstand sei vielmehr die Schönheit, seine einzige Aufgabe die »rhythmische Schöpfung der Schönheit«. Alles andere habe dem nachzustehen – ein Gedicht werde nur um seiner selbst willen geschrieben, nicht zu intellektuellen, ethischen oder emotionalen Zwecken. Dieser frühen Formulierung der Forderung nach der Autonomie des Kunstwerks mischte Poe einige nur aus der literarischen Situation der Zeit heraus verständliche Anspielungen literarkritischer Art bei, die ihn als einen Polemiker von Rang ausweisen, z.B. Seitenhiebe auf Neuengland, sein literarisches Establishment und seine Überbetonung von Moral und Wahrheit oder eine brillante Rechtfertigung des zwangsläufig das Negative betonenden Kritikers. Während Poes literartheoretische Wirkung vor allem auf dem Gebiet der Poetik in Frankreich kaum überschätzt werden kann, blieb sie mit Ausnahme der Kurzgeschichtentheorie in den USA vergleichsweise gering. Der ›l’art pour l’art‹-Standpunkt des ›New Criticism‹ berief sich gern auf Poe. Sein Ästhetizismus, seine Betonung des Geschmacks (›taste‹) im Gegensatz zum Intellekt (›intellect‹) und Gewissen (›moral sense‹) hingegen ließen oft den Verdacht der Oberflächlichkeit und der Vernachlässigung des Inhalts gegenüber der Form aufkommen. Dabei ist allerdings zu berücksichtigen, dass diese Werthierarchie, die mit einer Gattungshierarchie in Poes Denken einhergeht (Lyrik, Kurzprosa, Langformen), vor allem auf die ihm wichtigste und höchste Ausdrucksform von Sprachkunst abzielt: die Lyrik als Analogon zur Musik.
Klaus Jürgen Popp
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